Artistes i poder (I)

El debat entre l'estètica i la responsabilitat social o moral de l'artista ha estat constant al llarg de la història. Si bé semblaria desitjable que ètica i estètica anessin de la mà –atès que els beneficis perceptius i espirituals no poden deslligar-se d'una pràctica honesta i verdadera de la pràctica artística–, la concepció moralista de l'art ha dominat gran part de la història. De fet, la censura, màxima expressió de la idea moralista de l'art, té el seu origen en Plató, que entenia que la bellesa es trobava en la idea i que l'artista era el responsable de materialitzar-la en un objecte. La valoració de l'adequació de l'objecte a la idea passava pel filòsof i a continuació pel mestre. Es dedueix, doncs, la importància de l'artista com a constructor de l'imaginari col·lectiu; d'aquí l'interès dels poders polítics i econòmics per sotmetre'l o manipular-lo al llarg de tota la història. Un exemple és la imatge reproduïda, censurada i retirada per la Kunsthalle de Berna el 1969.

Amb la modernitat de principis del segle XIX l'art es secularitzarà i adquirirà un caràcter lúdic centrat en la reconstrucció de l'humà i en el geni creador, lliure i autònom. La bellesa deixarà de ser un fi en si mateix i el rol del creador ja no serà el de productor d'objectes estètics embadalits. El corrent esteticista que se'n derivarà serà utilitzat per poders polítics com l'americà a mitjan segle xx per promoure un art deslligat de qualsevol compromís social. I per aconseguir això, què millor que fer-ne un producte comercial! En l'altre extrem, i seguint els corrents utòpics de filòsofs socialistes francesos com Proudhom, Comte o Fourier, així com de John Ruskin o Tolstoi, es defensa un artista que renuncia a la seva llibertat creativa per posar-se al servei del poble utilitzant l'art com a ideologia, capaç de facilitar el desenvolupament intel·lectual i millorar l'entorn amb objectes agradables i bells.

Els artistes, de vegades per convicció, d'altres per comoditat i sovint per vanitat i orgull, es deixen estimar pels poders polítics i econòmics. Recordem la simpatia de Jaques-Louis David pel Terror de la França de 1793 o la d'Emil Nolde, Edward Munch i d'altres expressionistes per l'Alemanya nazi de Goebbels, abans de ser declarat art degenerat per Rosenberg el 1937. Aquest art va ser ignorat després de la segona guerra mundial pels Estats Units en benefici de l'art abstracte, que va ser imposat a Europa. Però l'expressionisme va veure un ressorgiment a Itàlia amb la transavantguarda italiana (Sancro Chia, Francesco Clemente...) i a Alemanya amb Kiefer, Polke o Baselitz. Fins i tot la School of London va assumir gran part dels seus postulats incorporant-los a la tradició anglesa: és el cas de Lucian Freud, Frank Auerback, Francis Bacon o Leon Kossof.

A España, el poder polític també va promoure un art clarament expressionista als anys vuitanta, amb la idea de reforçar la idea del «geni espanyol». Artistes com García Sevilla, Pérez Vilalta o José María Sicilia van ser icones de l'Espanya postfranquista, aquella Espanya que va ignorar Salvador Dalí i va perdonar Antoni Tàpies per haver participat a la Biennal de Venècia del 1952.

Massa sovint l'artista practica un art hermètic i incomprensible per a la comunitat. Aquell «tot per les masses però sense les masses» també és aplicable a part de la comunitat artística. El creador contemporani, amb manifestacions artístiques més centrades en la producció, distribució i difusió d'idees i conceptes que en la creació d'objectes té el repte fonamental de fer-se comprensible si vol incidir en la societat amb una obra realment transcendent i fugir de la banalitat imperant.

La unidad extática, 1969, Dorothy Iannone.